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MULIERIBUS

 Dra. María Luz Cárdenas

Presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.

Capítulo Venezuela

 

Texto para Milieribus en Galeria Espacios .

Caracas, Venezula. 2016

 

 Todas aquellas Mujeres. Un relato inagotable

 

 

I

 

Desde los años ochenta Héctor Ernández ha desarrollado un lenguaje complejo –con numerosas aristas de sentido– dentro de la pintura. Su obra se levanta sobre sólidos conocimientos en historia del arte y estudios de las tradiciones clásicas que alternan diálogos con las técnicas contemporáneas, siempre bajo una perspectiva de carácter simbólico en el manejo de la imagen. En su campo de acción, todo significa. No hay elemento, ni siquiera el menor trazo –aunque parezca gestual–, dejado al azar: “Un signo”, señala el escritor José Napoleón Oropeza, “comunica el hallazgo de otro, de otro anterior, de otro, de otro: elementos diversos en un espacio establecido como analogía de contrarios. Porque surge, precisamente, como la metáfora de unión de todo lo disímil. Héctor Ernández enfrenta los espejos arquetipales en busca de la unidad. Una integración que desintegra y que evidencia el trastocamiento de situaciones y de visiones”1. Las prácticas artísticas y el saber del signo se encuentran unidos en un mismo imaginario que conjuga sus fuentes en la figura de la mujer ancestral. 1 OROPEZA, José Napoleón: Texto para la exposición Conjunciones. Coniunctio. Coincidenctia Oppositorum, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, 1999

Mulieribus es una exposición que reúne obras realizadas entre 2007 y 2015. El enfoque se orienta precisamente hacia la mujer como arquetipo desplazado entre direcciones y épocas diversas. Esa es la clave: las mujeres de los tiempos, “suma de eros y tánatos, de misterio y realidad, reina de las penumbras y los deseos, que se evoca (e invoca) una y otra vez… Son mujeres que han sido traídas a nueva fusión desde las Evas de la prehistoria y han creado esta visión sincrética de la mujer origen, de la mujer destino, de la mujer naturaleza expandida”2. La pintura se convierte en un proceso que busca la unidad en torno a esa figura central, totémica y dominante, totalizada también en sus derivaciones mundanas. La fuerza simbólica de esta imagen queda envuelta en un cúmulo de dicotomías que robustecen las dimensiones discursivas de su trabajo. Por una parte, en ella se aprecia una franca alusión a la fusión de opuestos (la mujer es dolor y éxtasis, sangre y goce, pasión y bondad, vida y muerte) y con ello “subvierte un orden que se empeña en presentar como inconciliables la carne y el espíritu”3. Pero por otra parte, establece oposiciones entre los fundamentos del lenguaje plástico que sostienen la estructura del cuadro: figura/fondo, luz/sombra, técicas clásicas/técnicas contemporáneas. La mujer es el símbolo universal de la dicotomía, es la entidad que guía la conexión entre lo profano y lo sagrado.

2 GUEVARA, Roberto: La Materia Eternizada. Texto del catálogo de la exposición Hierofantes, Galería Gala, Valencia, 1991 3 CALZADILLA, Juan: La Nave de los Locos. Texto para el catálogo de la exposición Insane Nao, Valencia, 2006

 

 

II

 

La capacidad de integrar diversos lenguajes plásticos a partir de sus conocimientos de la Historia del Arte, le facilita un idioma donde la técnica es fundamental. Durante sus viajes y estadías en Europa en los buques navieros que comandaba su padre, tuvo ocasión de estudiar a los maestros flamecos y dominar su práctica: veladuras, transparencias, tonalidades oscuras, claroscuros, sombras… Pero este hacer clásico dialoga con recursos de la creación contemporánea: fondos que provienen del expresionismo abstracto, o también goteados, a la manera de Pollock, sobre los rostros. Allí se cruzan épocas y lenguajes, mecanismos distintos para alternar los contenidos de los signos. El artista construye una especie de matriz con los diversos idiomas y la despliega pinturas, dibujos y ensamblajes. Por ejemplo, una pieza como Niña buda en campo de Velker de 2012 –elaborada en hojilla de bronce sobre madera–, contiene sesenta y cuatro veladuras en la elaboración del rostro que va surgiendo poco a poco desde el soporte sin que desaparezca el rastro del dibujo. Tonalidades rembrandtianas oscurecen las facciones que reposan sobre un fondo monocromo en bronce recordando las estrategias del expresionismo abstracto, con volúmenes que sobresalen y otorgan una fuerza constructiva a la obra. En La niña de Van Gogh, 2015, el rostro de expresión infantil –siempre trabajado en capas de veladuras– se levanta en oposición a un fondo de flores resueltas con pincelada espesa, texturada con las manos, en alusión Vincent. En Dama en Blanco, 2011, opera de manera contraria la relación con el fondo que más bien sale desde atrás para cubrir el rostro con salpicaduras y grafías en driping blanco. Pedro Téllez advierte cómo “la pintura de Ernández se hunde en el soporte para luego flotar”4 PT, dando como resultado una obra visual y conceptualmente densa, concebida a profundidad y de gran soltura en el uso de los recursos plásticos (la unidad cromática, las veladuras, el uso del soporte como elemento de la composición, la estructura de la pieza). Los diálogos con la Historia de la Pintura se abren también a diálogos con los maestros universales –de los flamencos a Tápies o Pollock–; y lo interesante es que en estos diálogos 4 TÉLLEZ, Pedro: Pintura y Despintura en la obra de Héctor Ernández, en Trazas 2007. Folleto publicado por Héctor Ernández, Valencia, 2007- no perturban las diferencias de las diferentes lenguas, sino que conviven en armonía.

 

III

 

Este cruce de lenguajes enraizados en la historia del arte se sostiene, no sólo sobre el dominio de las herramientas pictóricas, sino muy especialmente sobre las fuentes del oficio del dibujo –del dibujo como escritura y conciencia del artista. El dibujo le funciona como mecanismo activador de huellas de significado y como herramienta al servicio de la inteligencia pictórica. Dibujar para Ernández es una estrategia de transformación la realidad que descubre los procesos internos de reflexión del artista ─sus indagaciones, su opinión, su horizonte de problemas. Y no se trata Específicamente de los dibujos sobre papel, sino de su presencia y protagonismo en las pinturas. Allí es donde realmente crece la disciplina. Su función se extiende más allá de la mera descripción de una imagen: es un lenguaje que refleja las observaciones del artista, su más intima y espontánea expresión llevada a la escala de un inagotable palimpsesto en cuyo inagotable relato se van construyendo las capas de sentido. El proceso se inicia en un trazado con tiza que decantará el rostro. Desde allí se va incorporando –sin desaparecer– a trama de veladuras. Este recurso se despliega en Niña y cielo estrellado, 2012, donde el dibujo del rostro, casi borrado, termina haciendo de la pintura un acto prácticamente expresionista. En Dama Nocturna, 2015, los puntos del fondo generan una interesante tensión con el rostro trabajado en diferentes lenguajes a la vez, incluyendo un final de trazo gestual que nos retrae a la antigua técnica japonesa de la escuela de Sumi-e. Al igual que en muchas de sus piezas, en éstas dos el marco pintado forma parte de la obra. Mulieribus reúne un pequeño conjunto de dibujos sobre papel que mantienen vínculos con la serie Insane Nao de 2006, realizada a partir de un diálogo referencial con La Nave de los Necios (Stultifera Navis), una publicación de textos y grabados de Sebastian Brant de 1494, donde el autor expone una crítica feroz a los prejuicios de su época, alternando con los diferentes tipos de estupidez del género humano. Los dibujos representan posibles personajes de las escenas narradas por Brant, acompañados por elementos que activan los contenidos simbólicos en cada una de las composiciones. En estos papeles Ernández alcanza hasta tres capas de veladuras con el empleo de tizas, lápiz y carboncillos. Las miradas enajenadas y ajenas se cubren de sombras claras, como una especie de brisa que las hace flotar entre las siluetas fantasmales de los usuarios originales de la nave. En lugar de generar contrastes, las franjas grabadas que cubren las figuras refuerzan la composición y conviven en ella.

Juan Calzadilla5 propone una lectura según la cual este trabajo abre posibilidades al curso de la pintura desde una perspectiva inagotable que contempla a la vez el adentro y el afuera de la Historia del Arte. Y lo alcanza gracias a su particular estrategia de articular dicotomías y su capacidad mantener siempre el juego dentro de la dimensión simbólica de la imagen.

5 CALZADILLA, Juan: Más allá del Marco, Texto del catálogo de la exposición Volaverunt. Hermandad Gallega, Valencia, 2003